Un ricordo di Laura Poli

di Alessandro Libertini

Ho conosciuto Laura Poli che avevo poco più di vent'anni. Da poco diplomato in scultura presso l’Istituto d’Arte di Porta Romana, frequentavo il D.A.M.S. di Bologna. All’epoca mi sentivo diviso tra due grandi passioni: fare arte e studiare arte. Una sola certezza caratterizzava quegli anni tutti proiettati verso il futuro: all’arte avrei voluto dedicare la mia vita.E così è stato. In questo percorso, caratterizzato da grandi difficoltà come da immense soddisfazioni, mi hanno accompagnato molti maestri, e tra questi maestri un posto di riguardo lo occupa proprio Laura Poli.

Laura è stata la prima ad insegnarmi il “mestiere” dell’artista, fornendo risposte concrete ad una serie interminabile di domande. Prima fra tutte: come vivere della propria arte. E visto che oggi racconto dei miei trenta e passa anni di attività professionale posso affermare con sicurezza la validità di quei primi insegnamenti.

Laura mi ha insegnato i rudimenti del teatro dei burattini, dalla costruzione delle scenografie a quella dei burattini. Mi ha fornito gli elementi base per l’invenzione delle storie e per la messa in scena delle stesse. Laura mi ha insegnato a come vendere i miei lavori, a come farli vedere ad un pubblico sempre più vasto, ma anche a come definire un cachet di prestazione artistica o ad approfittare della S.I.A.E. per ricavare qualche soldo in più.

Con Laura ho appreso tutto questo - e molto di più – sempre e soltanto nell’assoluto rispetto dello spettatore, e dello spettatore bambino in particolare. Infatti il primo e sicuramente il più importante dei suoi insegnamenti è stato l’amore per il pubblico.

Laura amava il suo pubblico. Al contempo provava ostilità verso le istituzioni e verso molte delle persone che le rappresentavano, i boriosi funzionari che pur disertando i teatri non mancavano mai una conferenza stampa o un convegno in cui far bella mostra di sé, sempre pronti a far bei discorsi e capaci solo di fare i conti della spesa in tasca agli artisti. Di questi “contabili” della cultura Laura mi diceva spesso: - Dican sempre che la cultura l’è come il pane. Il pane lo pagano. Perché allora la cultura ‘un la voglion mai pagare?

Laura mi ha regalato momenti unici di buonumore, attraverso i quali ho imparato che il ridere, ed il ridere spesso, è una delle migliori fonti di energia. Arguta e raffinata maliziosa quale era, Laura non perdeva occasione per far battute, e spesso con lo scopo di demolire gli avversari. Ma si badi bene che per Laura gli unici avversari erano i nemici della cultura; Laura, per come l’ho conosciuta io, non sapeva cosa fosse la rivalità, la competizione, la gelosia.

Dotata di una grande e profonda generosità, Laura mi ha dato tanto ed in modo del tutto disinteressato. Di quella che in seguito è divenuta la mia professione mi ha insegnato i molti segreti di cui tanti sarebbero stati gelosi, segreti che ancora oggi considero preziosi e che mi sforzo, nel mio piccolo, di passare ad altri. Col suo esempio Laura affermava una grande verità: la cultura cresce e si rafforza grazie alla condivisione dei saperi.


Arte contemporanea e musica

Una riflessione di Véronique Nah

Quando per la prima volta mi sono trovata a contemplare l’installazione di Giorgio Brogi, mi è subito venuto in mente quanta musica ci fosse nella sua opera, tanto da definirla una magnifica partitura cromatica. Davanti all’elegante composizione fatta di teli colorati, diventava naturale parlare di tinte orchestrate secondo crescendo e decrescendo di tonalità, di modulazioni di altezze e larghezze generatrici di un placido ma vigoroso ritmo, di una raffinata ed efficace armonizzazione della trasparenza e dell’opacità dei tessuti. Immersa nell’affascinante scenario mi sono resa conto che più che guardare stavo ascoltando, subendo la seduzione imperiosa di un linguaggio senza parole. Nel silenzio di questa intensa esperienza estetica si stagliavano, imprevedibili, dei suoni: voci lontane quasi come sussurri, rumori fluttuanti dell’acqua nei termosifoni, strani scricchiolii di misteriosa provenienza. Ad un tratto, lo spazio non era più magnificamente abitato dalla sola installazione ma anche da un mondo sonoro, invisibile, che si dispiegava secondo arcane regole; i suoni dell’ambiente con il loro timbro, la loro intensità, la loro durata, il loro ritmo, e soprattutto, con la loro bellissima libertà di manifestarsi, erano diventati i modelli, la traccia da approfondire per costruire l’universo musicale dello spettacolo Ba Ba.
La partitura di Ba Ba è composta di diversi universi sonori che si alternano, si intersecano. Un primo, fatto di suoni registrati creati al computer che evocano i “rumori” che popolano il nostro vivere di tutti i giorni, e un secondo, costituito da una voce umana registrata, che grazie all’eccezionale prestazione canora, produce suoni difficilmente identificabili. Due mondi che aspirano a vocazioni diverse: uno, quello dei rumori, che diventa musica, e l’altro, la voce umana, che diventa rumore. Mobilità degli ambiti dunque che fa da eco al sottile gioco di rimandi tra pittura ed architettura presente nell’opera di Brogi. Poi, c’è l’universo degli interpreti che con i loro precisi e simmetrici movimenti producono suggestivi ed imprevedibili suoni: dal soffio del respiro al battito delle mani, dal matto rumore dei braccialetti al metallico tintinnio delle cavigliere, dall’esile fruscio dei costumi alla cristallina caduta degli aghi.
In Ba Ba, come elemento compositivo strutturante, c’è anche il silenzio. Il silenzio è la condizione primordiale per entrare intensamente in contatto con ogni suono. Nella partitura per lo spettacolo, i vuoti hanno la funzione di esaltare l’apparente aleatorietà dei suoni e ribadire che, come nell’opera di Brogi, alla solidità compositiva si può coniugare libertà e mobilità. L’intenzione che sottende la struttura musicale di Ba Ba è di fare in modo che, dal cammino delle onde sonore che s'incontrano e dispiegano i loro ventagli, si possa ogni volta suggerire un punto di vista diverso sull’affascinante installazione: l’arte non ha a che fare con la comprensione ma con l’esperienza, affermava John Cage, l’arte è il meraviglioso tentativo di aprire le nostre menti a possibilità insospettate, diverse da quelle che ci piacciono, che possiamo ricordare, che già conosciamo.

L’infanzia: una scelta poetica

Alessandro Libertini
Véronique Nah
Chiara Fantini

L’infanzia è qualcosa di troppo complesso per essere semplicemente definita un periodo di “transizione” verso l’età adulta. Il pubblico dei bambini non merita l’appellativo di “pubblico di domani” perché possiede una compiutezza in sé, oggi. I bambini non sono né peggiori né migliori degli adulti: sono diversi.
?
Per i Piccoli Principi lavorare per i bambini ha il carattere di una vera e propria scelta di campo: riferirsi ad un preciso universo simbolico attraverso il quale osservare e valutare la realtà, il suo manifestarsi come le ragioni del nostro viverci all’interno. In questo senso i bambini, o meglio, il bambino è scelto col valore di compagno di viaggio, lungo quel cammino ideale verso la conoscenza che è la creazione artistica.??

L’arte dei Piccoli Principi trova nei bambini degli attenti lettori, degli ineguagliabili interlocutori. Scrivere per i bambini significa, in questo caso, aprirsi ai contributi che quel particolare pubblico può portare al processo di formazione dell’opera. E’ noto come ogni opera d’arte sia realizzata dall’autore solo in parte. Chi completa il resto è il fruitore - chi la usa in qualità di spettatore, lettore, riguardante ecc. - apportandovi la propria sensibilità, la propria esperienza, la propria cultura. Ai fini del significato, o meglio dell'insieme dei significati di cui quell’opera è portatrice, non è quindi di poca importanza il tipo di pubblico a cui è destinata. E’ questa la ragione per cui la scelta di un pubblico al posto di un altro è sostanzialmente poetica.

Quando sperimentare divenne una necessità

Una testimonianza di Alessandro Libertini
Collaborazione alla stesura Véronique Nah

Intervento per L’art de la mise en scène, rencontres professionnelles internationales
XVI edizione della Biennale du Théâtre Jeunes Publics, Lyon 13 giugno 2007

E’ difficile, per me, trattare la questione della messa in scena in modo separato da tutti gli altri elementi che costituiscono la composizione drammatica. Nei miei lavori teatrali, tutti gli elementi della scena che in qualche modo coinvolgono i sensi dello spettatore, hanno pari importanza.

Le ragioni e le qualità della presenza - o dell’assenza - del testo, della musica, delle luci, della scenografia, dei movimenti e della recitazione degli attori, o di un qualsiasi altro elemento della scena, sono tutti dettati da un progetto di regia, che sta quindi all’origine di ogni allestimento. Per questo motivo, la forma di teatro che più sento vicina è il “teatro di regia”. Come scrive la storica del teatro Valeria Ottolenghi, nel cosiddetto “teatro di regia”, che vanta oramai più di un secolo di storia, il regista tende a riassumere in sé tutte le funzioni, divenendo così l’autore unico dello spettacolo: il regista può scrivere i testi, realizzare direttamente scenografie, luci, costumi e può persino recitare; oppure può affidare la realizzazione del suo progetto a dei singoli collaboratori, i cui prodotti poi corregge sino a sua soddisfazione, fin quando, cioè, li ritiene coincidenti con le immagini della sua mente.

Dopo questa breve premessa, indispensabile per chiarire in cosa consista per me il lavoro di regia, proverò qui di seguito ad esporre alcune delle ragioni che mi hanno portato a fare della sperimentazione teatrale la principale caratteristica della mia attività artistica, e per quale motivo abbia scelto di dedicarla, in modo particolare, al mondo dell’infanzia.

Mi sono formato all’Istituto d’Arte di Porta Romana a Firenze, studiando prima grafica pubblicitaria poi scultura. Diviso tra il voler diventare fumettista o artista visivo, decisi di continuare gli studi approfondendo gli aspetti più teorici del fare arte. M’inscrissi all’Università di Bologna per studiare storia dell’arte al D.A.M.S. (Disciplina delle Arti, della Musica e dello Spettacolo). In quegli anni mi appassionai particolarmente agli studi di estetica e di semiotica (Umberto Eco era mio professore). Nella mia mente cominciò a prendere forma l’idea di dedicarmi, una volta laureato, alla critica d’arte.

All’università incontrai Maria Signorelli, che insegnava “Teatro d’animazione”. Attraverso i suoi insegnamenti, scoprii che il teatro di marionette non solo aveva radici popolari, ma si era anche più volte nutrito dell’apporto di molti artisti visivi, nel passato come nel presente. Una scoperta che, più tardi, si sarebbe per me rivelata molto importante.

Finita l’università mi dedicai all’insegnamento. Di quegli stessi anni sono i miei primi spettacoli di burattini. Incoraggiato da Maria Signorelli, da Laura Poli - altra marionettista a cui devo molto - e dai primi successi di pubblico, decisi di fare del teatro di burattini la mia attività prevalente. Nel ’79 fondai “Il teatrino dei Piccoli Principi” in cui facevo tutto io: inventavo le storie, scrivevo i testi, costruivo i burattini ed i teatrini, recitavo e vendevo gli spettacoli.

Ero sereno ed appagato: il teatro di figura mi dava la possibilità di far confluire in un’unica attività la mia passione per i fumetti, per la scultura e per la storia dell’arte. Erano spettacoli caratterizzati da una certa schiettezza di linguaggio e da un sincero desiderio di comunicare, ed erano, al tempo stesso, ricchi di riferimenti colti e formalmente piuttosto raffinati. Furono probabilmente queste qualità che spinsero Franco Passatore, che a quei tempi dirigeva il Settore Ragazzi del Teatro Stabile di Torino, ad ospitare i miei spettacoli nella sua prestigiosa programmazione.

Passatore mi presentò a Tinin Mantegazza che dirigeva il Teatro del Buratto e che sarebbe diventato, di lì a breve, il direttore del festival di Muggia. Fui invitato a partecipare a diverse edizioni di quello che, ancora oggi, ricordo come uno dei più interessanti festival di teatro-ragazzi che l’Italia abbia mai conosciuto.

Quegli anni sono stati ricchi d’incontri con persone straordinarie che hanno contribuito in modo determinante alla mia formazione umana ed artistica. Primo fra tutti quello con Chiara Fantini, che nell’81 entrò a far parte dei Piccoli Principi come organizzatrice, e che ancora oggi accompagna con attenta partecipazione ogni mia nuova creazione. L’apporto di Chiara è stato - ed è - fondamentale alla storia ed alla vita dei Piccoli Principi. Non limitandosi alla mera gestione del lavoro d’ufficio, in quei primi anni Chiara ha tracciato lo stile della Compagnia, ne ha rafforzata l’identità e consolidato i principi ispiratori. Con l’arrivo di Chiara scoprii la ricchezza di lavorare in due: anche se ero sempre io a costruire i burattini, se miei erano i testi e mia l’interpretazione, nostra era la visione del mondo che gli spettacoli esprimevano, nostra era la poetica.

Risalgono a quegli anni la partecipazione ai primi festivals internazionali e le prime tournées all’estero. Più il confronto si faceva ampio, più sentivo la necessità di allargare i confini della mia ricerca. Fu in quel periodo che realizzai i primi esperimenti di commistione tra teatro ed arti figurative. Le chiamai “azioni teatrali” perché le consideravo esattamente a metà strada tra lo spettacolo teatrale e la performance visiva. Le strutture di pensiero ed i linguaggi potevano dirsi propri delle arti visive, mentre l’ambito - inteso come situazione: luogo e pubblico - era quello del teatro. Ero particolarmente attratto dall’astrazione, dall’informale, dal concettuale: temi e linguaggi che già molti artisti prima di me avevano messo in scena con successo. Quel che in questo caso, però, costituiva una novità era il contesto “teatro-ragazzi”. Non ero l’unico artista che lavorava in questa direzione, ma certamente eravamo in pochi, e chi osava di più erano - non a caso - gli artisti che venivano dalla pittura, dalla scultura o dalla musica.

Più le nostre sperimentazioni si spingevano oltre i confini della “teatralità”, più le critiche dei tradizionalisti si facevano aspre, severe. C’era chi ci accusava d’incomprensibilità, ad esempio, o chi scambiava l’uso dei nuovi linguaggi per un’esibizione di puro narcisismo. Malgrado ciò continuammo con perseveranza. La provocazione per la provocazione non c’interessava, eravamo attratti unicamente dalla novità delle forme: eravamo convinti che solo rinnovando il come raccontare si sarebbe potuto arricchire e migliorare il cosa raccontare. Perché forma e sostanza, in arte, sono la stessa cosa, ed è impossibile intervenire sulla prima senza incidere sulla seconda e viceversa.

In effetti, via via che avanzavamo nelle nostre ricerche, ci accorgevamo che lavorare sui nuovi linguaggi comportava di conseguenza la messa in discussione dei rigidi e vecchi pregiudizi sui bambini, sul teatro e sull’arte in genere. Si veniva consolidando in noi, giovani artisti del giovane teatro-ragazzi, la consapevolezza dell’importanza politica d’intervenire sulla forma. Tradizione equivaleva, per noi, a conservazione. Fu così che, ben presto, forzare gli imperanti sistemi comunicativi del teatro tradizionale diventò uno degli obbiettivi prioritari, una comune meta da raggiungere, che favorì il nascere di alleanze ed amicizie, molte delle quali ancora vive oggi.

Sono stati per me anni bellissimi. Sì, certo, erano gli anni della mia giovinezza, ma soprattutto erano gli anni della giovinezza del teatro-ragazzi. Per tutti gli anni ’70 e ’80, teatro-ragazzi ha voluto dire: totale libertà d’espressione. A quei tempi si poteva far di tutto, dalle forme più tradizionali a quelle più sperimentali, l’importante era tenere l’attenzione del giovane pubblico e conquistare, grazie a questa, anche quella del pubblico degli adulti.

Tra i generi teatrali (il teatro di prosa, il cabaret, il teatro musicale ecc.) il teatro-ragazzi è l’unico a designare non un tipo di teatro bensì la categoria di pubblico a cui è destinato. Forse, il segreto della libertà di cui il teatro-ragazzi ha potuto approfittare - ai suoi esordi come, in parte, ancora oggi - risiede proprio in questo suo essere un non genere teatrale. Prova ne sia che la nascita di questo non genere fu caratterizzata da animate discussioni sul come si sarebbe dovuto chiamare: teatro per ragazzi, teatro dei ragazzi o teatro coi ragazzi? Non volendo in alcun modo condizionarne lo sviluppo si decise di chiamarlo teatro-ragazzi. Cosa c’è di meglio di un non nome per indicare un non genere?

Nonostante il grande pubblico ignorasse il fermento artistico che animava quei primi anni del teatro-ragazzi italiano, e malgrado la scarsa attenzione della critica ufficiale e degli organi d’informazione, la poliedricità di questo nascente fenomeno teatrale cominciò a stimolare la curiosità di alcuni intellettuali: per lo più docenti universitari, studiosi di storia del teatro, di sociologia, di pedagogia, di psicologia. Osservando quel che avveniva nel teatro ragazzi, infatti, non solo si poteva rimanere sorpresi dal potenziale dei nuovi linguaggi utilizzati ma anche dalle inaspettate capacità d’ascolto del giovane pubblico.

Sul finire degli anni ’60, quando il teatro-ragazzi si chiamava ancora “animazione teatrale”, il lavoro di diversi operatori del settore aveva contribuito in modo determinante a rimettere in discussione il rapporto pubblico-teatro. Registi ed attori erano andati a cercare il proprio pubblico lontano dai teatri istituzionali: nelle scuole, ad esempio, nelle strade o, come Dario Fo, nelle fabbriche. Negli anni ‘80, uno dei principali obbiettivi di molte produzioni del teatro-ragazzi era di far vacillare il tradizionale rapporto adulto-bambino. Soprattutto nelle opere più sperimentali, l’adozione di nuovi linguaggi, in aperto contrasto con quelli del teatro ufficiale, vetusto e piccolo borghese, sembravano voler affermare la necessità di ripensare alla tradizionale visione del rapporto adulto-bambino. Molti artisti sentirono la necessità di includere nelle proprie dichiarazioni di poetica la loro personale idea di bambino, un proprio particolare “concetto d’infanzia”. Gli spettacoli non dovevano più solamente parlare al bambino ma anche del bambino, dovevano in qualche modo esprimerlo, dare voce all’infante.

Furono anni d’accesi dibattiti, di scontri e di intese. Nei festivals, la fine d’ogni spettacolo era caratterizzata da discussioni infuocate tra chi voleva conservare la vecchia concezione di teatro per bambini e chi invece sosteneva la necessità di rinnovarla. Ascoltare quel che gli altri avevano da dire sull’argomento, era un’opportunità per arricchire le mie conoscenze. Attraverso quei serrati confronti la mia mente cresceva in fretta. Andava sempre più maturando in me la consapevolezza di un nuovo rapporto con l’infanzia: il bambino non rappresentava più soltanto l’interlocutore privilegiato delle mie opere, ma ne costituiva anche la principale fonte d’ispirazione. Del bambino mi attraeva, in particolare, tutto quel che non conoscevo: non era il bambino che era in me o il bambino che ero stato, ad interessarmi, ma il bambino dell’oggi, quello che incontro per strada, quello che le maestre accompagnano a vedere i miei spettacoli. A quel bambino avrei voluto carpire i segreti di quel suo essere diverso: della sua capacità di vedere il mondo con occhi sempre nuovi, di interrogare la realtà ogni volta con rinnovata curiosità. Io, sempre teso ad alimentare il mio fare arte, costantemente in allerta su quanto di nuovo poteva accadere intorno a me, sentivo che attraverso la frequentazione del mio giovane pubblico avrei potuto apprendere molto.

- Ho passato una vita ad imparare a disegnare come un bambino - ebbe a dire uno dei tanti pittori del ‘900 che hanno saputo cogliere l’importanza di rapportarsi ai bambini come a dei maestri. E questo diventarono, per me, i bambini: dei maestri. Dell’infanzia mi affascinavano, in modo particolare, i meccanismi creativi: che osservai, studiai e feci miei. La comunicazione col mio giovane pubblico divenne così sempre più facile. Tra me sulla scena ed i bambini presenti in sala cominciò un dialogo che non si è mai interrotto, uno scambio tra simili pur nella totale diversità, come avviene, nei momenti migliori, tra colleghi.

Col crescente interessamento della critica militante e della pedagogia più aperta, anche alcune importanti istituzioni ed organismi pubblici sembrarono accorgersi di quanto stava accadendo tra le file degli artisti del teatro-ragazzi. In quegli anni la sperimentazione era non solo auspicata ma persino premiata. Io stesso ricevetti il premio Stregagatto dall’Ente Teatrale Italiano per l’alto contenuto di ricerca e sperimentazione nello spettacolo “Così mi piace”.

Lo spettacolo “Così mi piace” ha rappresentato una tappa fondamentale del mio lavoro in quanto ha segnato due momenti fondamentali della mia attività artistica: l’allontanamento dall’ambito stilistico e culturale del teatro di marionette e l’inizio del sodalizio con l’artista canadese Véronique Nah. Musicista di formazione, appassionata di danza e letteratura, per il suo eclettismo Véronique Nah non ebbe alcuna difficoltà ad inserirsi nella mia ricerca. Il suo contributo ideativo marcò la produzione artistica della compagnia Piccoli Principi dall’attimo in cui cominciò a farvi parte, e da allora non c’è stato spettacolo mio che non abbia in qualche modo visto la sua compartecipazione. E’ impossibile oggi parlare del mio lavoro senza contemporaneamente parlare del suo: i nostri due temperamenti artistici si sono talmente amalgamati che la direzione artistica dei Piccoli Principi non può più essere identificata con un'unica persona.

Con l’ingresso nella Compagnia di Véronique, il carattere sperimentale dei miei lavori non si attenuò, anzi, si rinnovò consolidandosi. Véronique ha due grandi doti di cui ho sempre approfittato: la cultura ed il buon senso. Due doti essenziali a chi, come me, mira a dare credibilità alla necessità del cambiamento.

Certo quegli anni non furono solo rose e fiori. Era duro, ad esempio, far accettare al pubblico degli adulti tanta sconcertante innovazione. Io e Véronique, come gli altri artisti “sperimentalisti”, avevamo però la certezza di non essere soli: c’erano intellettuali, insegnanti, giornalisti, organizzatori e direttori di teatri pronti a prendere le nostre difese. Perché la nostra battaglia era anche la loro: aspiravamo a vincere la mediocrità dei conservatori, la violenza dei reazionari, volevamo dar voce alle giuste istanze che la modernità sembrava suggerirci.

Per i nostri nemici (i conservatori) il bambino era essenzialmente un individuo in formazione, un non ancora adulto, qualcuno da cui non c’è niente da imparare. Per quelli che più detestavamo (i reazionari) il bambino era addirittura qualcuno da inquadrare, qualcuno che, fuori controllo, avrebbe potuto rappresentare un pericolo per la società.

Allo stesso modo, anche se per altri motivi, ci sentivamo distanti da quanti pensavano che il bambino dovesse essere sempre e comunque anticipato, nei desideri come nelle aspirazioni, o da tutti coloro che pensavano solo ad assecondarlo. Noi “sperimentalisti” guardavamo piuttosto al bambino come ad un compagno con cui condividere pensieri ed emozioni, comuni attrazioni per la novità, una stessa idea di progresso: la convinzione che ogni avanzamento, ogni miglioramento comporti necessariamente un cambiamento.

Questo pensavamo noi artisti di teatro ed operatori del settore aperti ad ogni forma di sperimentazione, e questo penso ancora oggi, nonostante che i tempi siano cambiati. Se considero cos’è diventato oggi il teatro-ragazzi mi manca l’aria: quel che era un movimento è diventato una corporazione, quella che era una nicchia un ghetto; la ricerca è diventata un lusso e la sperimentazione una disgrazia.

Il vero paradosso - per non dire la beffa - sta nel fatto che oggi il pubblico sarebbe anche pronto ad accogliere addirittura le sperimentazioni più ardite: anni di ricerca e di prove lo hanno fatto maturare. Capita persino che in cerca di novità non siano più gli addetti ai lavori ma la gente comune. Sempre più persone, intossicate dalla televisione e dal cinema spazzatura, si avvicinano alla cultura, convinte di potervi trovare il giusto antidoto.

Il gran successo di pubblico dei miei ultimi spettacoli ne è la prova: un pubblico di tutte le età, desideroso di mettersi in gioco, di mettere alla prova la propria intelligenza e sensibilità estetica.

Con mia grande sorpresa, però, questo ampio consenso attorno alle recenti produzioni dei Piccoli Principi stenta a trovare adeguati riscontri nella quantità e qualità della distribuzione: se ai tempi delle mie prime sperimentazioni, il problema era di come convincere il pubblico a venire a teatro per conoscere la ricerca più avanzata, adesso il problema è come sedurre i programmatori affinché le ricerche più avanzate giungano al pubblico; se prima lavoravo a fianco dei programmatori perché il pubblico arrivasse ad accettare quel che facevo, adesso mi servo della complicità del pubblico per persuadere i programmatori ad inserire i miei spettacoli nelle loro rassegne. Ad esempio, faccio di tutto perché i programmatori assistano ai miei spettacoli in mezzo al pubblico scolastico o in pomeridiana, assieme alle famiglie. A volte capita, però, che il silenzio e la concentrazione di cento bambini della scuola materna che assistono ad un’ora di spettacolo totalmente nuovo e sperimentale nelle forme non siano sufficienti a convincerli. Certi programmatori decretano che lo spettacolo non è per questo pubblico. E capita anche che, senza avanzare validi motivi, ne ostacolino la diffusione, impedendo così ad altri bambini di nutrire la loro curiosità.

Penso che uno dei mali più gravi che affliggono il teatro-ragazzi di oggi sia la mancanza di comunicazione tra chi produce arte e chi la diffonde. Sbagliano i molti programmatori che, all’uscita di uno spettacolo, piuttosto di dover motivare le loro critiche preferiscono non farle. Niente fa più male all’arte dell’assenza di critica. La ricerca artistica non può che trovare giovamento dal confronto ed un’artista di valore non può desiderare di meglio.

Più alto è il confronto, maggiore è il giovamento che tutti ne ricevono. Penso che chi lavora nel teatro, sia esso un artista, un programmatore od un critico, abbia il preciso dovere di alzare il livello della critica. Le discussioni attorno ad uno spettacolo non possono limitarsi ad elencare giudizi immotivati o a stabilire inutili graduatorie di meriti. Come non possono essere assoggettate ad un puro esercizio di narcisismo, del tipo: - Mi sono annoiato… ne ho visti di migliori… ecc.

In questo modo, la critica contribuisce solo ad edificare steccati e consolidare barriere tra chi produce arte, chi la diffonde e chi la fruisce, a solo ed unico vantaggio di chi vorrebbe tenere la gente lontano dalla cultura.

Al contrario, la critica costruttiva, quella che attraverso l’analisi della forma aiuta a penetrare i significati nascosti di un’opera teatrale, avvicina lo spettatore all’artista.

Per essere costruttiva, la critica non deve necessariamente essere positiva: “a favore” dello spettacolo e di quanti vi hanno collaborato. Per servire a qualcosa ed a qualcuno, la critica deve essere ben argomentata, frutto di una riflessione attenta e ponderata; deve essere in grado di offrire allo spettatore qualche strumento in più per arricchire la sua personale capacità d’analisi ed all’autore un ulteriore motivo di riflessione sugli effetti del suo operare.

Le critiche costruttive, che negli anni hanno accompagnato il mio lavoro e quello di Véronique Nah, hanno sicuramente inciso sull’evoluzione dello stile degli spettacoli dei Piccoli Principi. Gli ultimi, ad esempio, sono caratterizzati da una maggiore attenzione alla semplicità del linguaggio.

Uno spettatore, dopo aver assistito con degli amici e con i suoi bambini ad uno dei nostri ultimi spettacoli, mi ha detto:

- Complimenti, c’è piaciuto molto: una cosa semplice che, però, fa molto pensare.

“Una cosa semplice che, però, fa molto pensare”. Mi ha colpito particolarmente quel però, usato con valore avversativo, come per sottolineare che normalmente semplicità e profondità di pensiero non vanno d’accordo. In effetti, quando qualcuno definisce un’opera teatrale “semplice”, il più delle volte, intende dire che è poco intelligente, che le forme scelte per la messa in scena sono ingenue e che gli artisti che vi hanno operato sono degli sprovveduti. Al contrario, quando si esce da teatro con il cervello fuso, si è portati a pensare che la causa della nostra confusione mentale stia tutta in noi: nella nostra inadeguata preparazione, per esempio, o nella nostra incapacità di contenere la complessità e vastità del tema. Penso invece che, il più delle volte, sia l’opera che manca di chiarezza: ad esempio, nel testo troppo complicato o nella messa in scena macchinosa.

Non è facile fare “qualcosa di semplice” che faccia “molto pensare”, per questo considero l’osservazione del mio spettatore un grande complimento. La semplicità, in arte, non ha mai costituito un facile punto di partenza ma semmai una difficile meta da raggiungere. Perchè la semplicità non può essere raggiunta che attraverso un lungo lavoro in togliere, che richiede una grande attenzione ai dettagli.

Semplice vuol dire anche elementare, termine spesso impiegato nella sua accezione negativa di “ridotto”, “incompleto”. Al contrario, l’etimologia del termine “elementare” rinvia al concetto d’origine, d’inizio, di provenienza. Tutto quel che è fondamentale, essenziale, primario può dirsi anche elementare.

Mi piace lavorare in modo “elementare”, perchè mi porta ad indagare sulle nostre origini, sull’infanzia: la mia infanzia, l’infanzia dell’umanità. Una dimensione ad un tempo lirica ed epica, che mi spinge a riflettere su chi eravamo, su chi siamo e su chi vogliamo diventare.

Penso che la funzione sociale del mio lavoro d’artista sia di produrre pensieri: produrre e non riprodurre. E “produrre”, per un artista, vuol dire partire, dal noto verso l’ignoto, dall’ordinario verso lo straordinario; mentre “riprodurre” vuol dire non partire affatto, restare in tutto quello che già si conosce. Per produrre pensieri si deve essere disposti al viaggio, a percorrere strade sconosciute, a scoprire nuovi mondi, in una parola: a sperimentare.

Nel momento storico che stiamo attraversando, produrre pensieri e scegliere di esporli con chiarezza è un atto che riveste un preciso significato politico. Rappresentare la complessità della realtà in modo comprensibile favorisce l’accesso alla conoscenza e con questo il manifestarsi del libero pensiero. Perché, come scrive Savinio, “un uomo che conosce poche cose è meno libero di uno che ne conosce tante”. Più cose si conoscono e meno importanza si dà a ciascuna cosa. Conoscere molte cose significa giudicarle liberamente e quindi meglio. Meno cose si conoscono, più si crede che soltanto quelle esistono, soltanto quelle contano, soltanto quelle hanno importanza, in altre parole, si diventa fanatici. E’ fanatico chi conosce una sola cosa, in quella soltanto crede ed ha fede.

Negli studi come nell’attività lavorativa, ho avuto la fortuna d’incontrare molti maestri, che mi hanno lasciato eredità profonde. Tra questi maestri, sento di dovere molto ad uno, in particolare: mio padre. Studioso di storia e di letteratura si è sempre guadagnato da vivere facendo l’insegnante:

- Vedete ragazzi - ebbe a dire una volta ai suoi alunni - non bisogna dire: e cosa posso fare io, così va il mondo, non lo posso cambiare. No, ragazzi, se c’è un grande muro che ci impedisce di vedere, di conoscere la verità, e ognuno, passando, ogni giorno, ne toglie anche solo un frammento di intonaco, vedrete che quel muro alla fine crollerà e voi sarete liberi di guardare lontano, fin dove il deserto pieno al ciel combina, e discernere il bene dal male, il giusto dall’ingiusto, l’arrogante dal mite.

29 maggio 2007

 

“Il silenzio è d’oro”

Prime riflessioni per uno spettacolo rivolto ad un pubblico
di età superiore ai tre anni sul tema del silenzio

di Alessandro Libertini

Un dipinto preferisco osservarlo in silenzio, il mare preferisco guardarlo in silenzio, il volto della donna che amo lo preferisco... in silenzio: e mirando, interminati / Spazi di là da quella , e sovrumani / Silenzi, e profondissima quiete / Io nel pensier mi fingo. Io nel pensier mi fingo, scrive Leopardi, e la sua come la mia immaginazione viaggia, e si perde, e s’annega il suo come il mio pensiero: E il naufragar m’è dolce in questo mare. Nel silenzio l’immaginazione si fa più profonda ed intensa. Ed è attraverso l’immaginazione che i nostri pensieri, i nostri sentimenti, prendono forma, vengono elaborati e portati oltre. Mi è capitato spesso di notare come chi chiacchiera tanto manchi di profondità nei giudizi, o chi ama circondarsi costantemente di amici rumorosi od ascoltar musica e televisione senza interruzione, insomma chi abbia paura del silenzio, manchi di arguzia. Ciò accade perché in assenza di silenzio l’immaginazione viaggia molto più lentamente ed è a livello dell’immaginazione che si formano i contenuti, le opinioni, i giudizi. Quando l’immaginazione viaggia velocemente, senza interferenze od intoppi, le immagini nascono in gran numero, liberamente e spontaneamente.
Questa imprevedibilità nel formarsi dell’immagine in ciascuno di noi è ciò che determina l’effetto individualizzante di questa attività. L’assoluta aleatorietà del formarsi delle immagini nella nostra mente determina il complesso degli elementi che caratterizza l’individuo, l’unicità della persona, in altre parole: la personalità. E’ questo il motivo per cui penso che la pratica del silenzio sia salutare. In quanto favorisce lo svilupparsi dell’immaginazione contribuisce al rafforzamento delle qualità dell’individuo, alla definizione del suo carattere e, di conseguenza, alla sua autonomia ed indipendenza.
L’immaginazione può crescere, svilupparsi, maturare liberamente solo quando i bisogni primari sono soddisfatti, totalmente od in parte, quando i ritmi delle attività quotidiane si allentano, quando le pressioni imposte dal vivere sociale si attutiscono. Perché l’immaginazione germogli liberamente occorre la libertà. Come non si può liberare l’immaginazione senza la libertà così non può esserci libertà senza libera immaginazione. E se l’immaginazione libera necessita del silenzio, anche l’esercizio della libertà ha bisogno di silenzio. Il silenzio, dunque, ha implicazioni politiche. Scrive James Hillman: “Prima ancora del diritto alla libertà di parola, alla libertà di stampa, alla libertà di culto, a libere elezioni, viene il diritto di restare in silenzio, perché questo diritto presuppone la persona libera interiormente, che parla, che stampa, che adora e che vota - quel chi individualizzato , che non può essere violato, invaso o costretto”.
Una cosa è scegliere di rimanere in silenzio altra cosa è il mutismo. Il mutismo è l’ostentazione del rifiuto di parlare, di comunicare, di aprirsi al mondo. Scegliere di rimanere in silenzio è invece un’atteggiamento che prelude all’ascolto, di se stessi come dell’altro, ed in questo senso rappresenta un’apertura. Scegliere di rimanere in silenzio non vuol dire chiudersi nel silenzio ma piuttosto aprirsi al silenzio, rendersi disponibili a tutto ciò che il silenzio può portare. Il silenzio apre un passaggio il mutismo lo chiude. L’uno segna un progresso l’altro un regresso. Il silenzio racchiude grandi avvenimenti, il mutismo li occulta. Il silenzio è maestoso, il mutismo è meschino.
Di tutto questo e di altro ancora vorrei narrare nello spettacolo che ho in testa, e che potrebbe intitolarsi: “Il silenzio è d’oro”. E’ un titolo che fa pensare alla discrezione, al ‘fare’ che più amo: al fare in silenzio dei pittori, delle ballerine alla sbarra, degli atleti nella maratona, delle casalinghe nella solitudine domestica. E’ uno spettacolo che dedico ai bambini, è un dono che voglio far loro: attraverso uno spettacolo, il dono del silenzio. Più precisamente, è qualcosa che ai bambini, come adulto, voglio restituire: “In Nicaragua, in Afganistan, in Brasile, in Iraq, e in tanti altri luoghi che l’informazione esclude, ai quali non fa nemmeno caso, i bambini stanno sui campi di battaglia e muoiono di fame. I nostri bambini deperiscono nell’anima, vittime di un altro logoramento e di un’altra fame: la sistematica anestesia dell’immaginazione in nome dello sviluppo e del successo. La spinta in avanti, che inizia sempre più precocemente, li tiene fuori dalle stanze della fantasia, deprivandoli del grande dono di cui ciascun bambino è dotato al suo arrivo: il prodigio del silenzio”(Hillman).
Così vorrei che nel mio spettacolo invece di assistere a momenti di silenzio che preparano all’azione, a vuoti che preludono al pieno, si assistesse all’esibizione di azioni, suoni e spazi che preparano al silenzio, che invitano alla quiete, che invogliano al niente. Non un andare verso ma un tornare a . Secondo la tradizione vi fu silenzio prima della creazione. Mi piace pensare che prima, prima di ogni cosa, ci sia stato, e continui ad esserci, il silenzio e che Affinché la civiltà non sia sommersa, / Perduta la sua grande battaglia, a quel silenzio si debba tornare: - Acquieta il cane, lega il puledro, perché, come scrive in questa stessa poesia William Butler Yeats, La mente si muove sul silenzio / Come sul fiume un insetto dalle lunghe zampe.

 

“Scandicci, una città senza storia…”

da Scandicci nel cuore. Ed Centrolibro
di Alessandro Libertini

Scandicci, una città senza storia. E’ solo uno dei tanti luoghi comuni che sono stati detti, ed ancora si dicono, su questa città. Scandicci c’è l’ha, una storia, eccome! E non è solo la storia di un comune, di un territorio, ma è soprattutto la storia delle tante persone che la abitano. Scandicci di storie ne ha tante, intrecciate tra loro, a volte fin troppo ingarbugliate, ma pur sempre ricche, anzi, ricchissime. Per più di quattordici anni ho attinto a questa ricchezza, trasformandola in un’inesauribile fonte d’ispirazione per il mio lavoro d’artista e per quello della mia compagnia teatrale: I Piccoli Principi.
In tutti questi anni Scandicci mi ha dato la possibilità di conoscere tante persone diverse: di origini diverse, di età diverse, di professioni diverse. E diversa sarebbe stata la mia vita se non le avessi mai incontrate, e mi fa piacere credere che alcuni di loro pensino lo stesso di me.

 

Dentro ogni bambino c’è un artista
o dentro ogni artista c’è un bambino?

di Alessandro Libertini

“Toh, guarda! Il disegno di quel bambino sembra Klee. E quell'altro? Fa pensare a Warhol. Quello poi sembra proprio un lavoro di Baj. Non è possibile! Questo è Informale, e quello Arte Povera. L’altro? Nouveau Réalisme. Incredibile! I lavori di questo bambino assomigliano a quelli di Picasso”. Questi sono i primi commenti di chi si trova ad osservare le opere prodotte dai ragazzi del Laboratorio Saint-Exupéry di Montefano. Sono commenti fatti per lo più allo scopo di valorizzare il lavoro di questi ragazzi. Accostare questi manufatti alla grande produzione artistica del ‘900 sembra voler loro conferire un merito altrimenti non riconoscibile, passarli di categoria, promuoverli al rango superiore di “opera d’arte”.
Personalmente non credo a questa classificazione per meriti. Sono semplificazioni che non chiariscono la complessità dell’argomento ma semmai definiscono una distinzione in categorie a solo vantaggio di quelle dominanti. Sono semplificazioni spesso dovute ad ignoranza od a velate forme di neocolonialismo. Penso, ad esempio, alla moda di esporre nei propri salotti maschere africane perché assomigliano “incredibilmente” ad opere d’ispirazione cubista. Un atteggiamento, oggi assai diffuso, che nega alla cultura africana il merito dell’ideazione ed agli artisti cubisti il riconoscimento dell’enorme coraggio che deve essere loro costato, ai primi del ‘900, eleggere a maestri popoli considerati selvaggi, primitivi. Analogamente molti artisti furono attratti dall’arte orientale e ne copiarono lo stile. Come altri si sono a lungo soffermati a copiare la produzione artistica dei senza tetto, dei carcerati, delle prostitute e, più recentemente, dei giovani graffitisti metropolitani.
Copiare, in arte, è il miglior modo d’imparare. Ci sono artisti che si sono formati copiando la natura - disegnando dal vero, ad esempio - come ci sono artisti che hanno appreso un’infinità di cose copiando i classici. Un artista, per completare la propria formazione ed alimentare la propria immaginazione, deve necessariamente copiare.
Copiare, nella pratica artistica, equivale a rubare, carpire i segreti di autori ritenuti importanti. Se ci sono artisti che hanno copiato - ed ancora oggi copiano - il modo di operare dei bambini è perché lo considerano “importante”: necessario alla loro formazione e fonte d’ispirazione per la loro creatività. Sono artisti che ambiscono all’essenzialità, alla purezza, all’attenzione analitica, alla capacità sintetica propri dell’infanzia. Sono artisti che alimentano la propria ricerca attingendo all’universo infantile. Sono artisti che si nutrono d’infanzia: delle atmosfere dell’infanzia, del ricordo dell’infanzia, della nostalgia, del desiderio d’infanzia, ma anche delle logiche infantili, dei metodi ideativi, dei criteri formativi, delle regole compositive. Uno dei primi a dichiararlo è stato Paul Gauguin che in una lettera al fratello scriveva: “Vorrei tornare indietro, oltre i cavalli del Partenone, fino al cavallo a dondolo della mia infanzia”.
Il fatto che un artista attinga metodi e tecniche dal modo di operare dei bambini non vuol dire che le sue produzioni siano infantili. Ciò che distingue l’artista dal bambino è il livello di consapevolezza: a differenza del bambino, l’artista valuta con cognizione l’impatto del suo lavoro con il contesto storico e culturale in cui opera, ne misura gli effetti e sa orientarsi in conseguenza. I lavori dei ragazzi del Laboratorio Saint-Exupéry sembrano, a questo proposito, costituire un’eccezione. Se da un lato sono l’espressione di quella libertà e freschezza tipiche delle produzioni dei ragazzi di quell'età, dall’altra stupiscono per la loro maturità: una consapevolezza che conferisce a quei disegni - a quelle sculture e a quegli assemblaggi - rigore compositivo e chiarezza di significati. In effetti, ognuno di quei lavori porta una doppia firma: quella del ragazzo che l’ha eseguito e quella dell’adulto che ne ha favorito l’esecuzione. Dietro la vivacità dei colori e il libero proliferare delle invenzioni formali sembra a tratti affiorare l’intelligente conduzione di Teresa Marasca e Ines Piras. Con maestria le due ideatrici ed animatrici del Laboratorio Saint-Exupéry hanno saputo, negli anni, affinare strategie didattiche e educative capaci di evidenziare non solo le personalità artistiche dei loro ragazzi ma anche il significato storico e politico del loro operare.
Non limitandosi al solo insegnamento, l’attività svolta da Teresa Marasca ed Ines Piras costituisce un importante contributo al dibattito sempre vivo intorno al tema del rapporto tra arte ed infanzia. A saperlo ascoltare, il lavoro di Ines e Teresa sembra voler parlare più agli appassionati di storia dell’arte che a quanti si occupano di scuola e di didattica. Dopo aver osservato la straordinaria produzione del Laboratorio Saint-Exupéry nasce spontanea una considerazione: - Dentro ogni bambino c’è un artista? No, dentro ogni artista c’è un bambino.

Ascolta nella tua infanzia
l’ora che bianco nel ricordo azzurro
bianco orla nei suoi azzurrissimi occhi
e pezzo d’indaco di cielo d’argento
gli sguardi bianco attraversano cobalto
il bianco foglio che l’inchiostro blu strappa
bluastro il suo oltremare scende
e bianco gode del riposo azzurro
agitato nel verde cupo
muro verde che scrive il suo piacere
pioggia verde chiaro
che nuota verde giallo nell’occhio chiaro
sull’orlo del suo piede verde
la sabbia terra canzone
sabbia della terra
pomeriggio sabbia terra

(“Infanzia” di Pablo Picasso)