L’enfance: un choix poétique

Alessandro Libertini
Véronique Nah
Chiara Fantini

L’enfance est quelque chose de trop complexe pour être simplement définie une période de “transition” vers l’âge adulte. Le public des enfants ne mérite pas l’appellation de “public de demain” parce qu’il possède une complétude en soi, aujourd’hui. Les enfants ne sont pas meilleurs ou pires que les adultes: ils sont différents.

Pour les Piccoli Principi, travailler pour les enfants, c’est choisir un univers symbolique bien précis à travers lequel observer et évaluer la réalité. En ce sens, les enfants ou mieux encore, l’enfant est choisi pour sa valeur de compagnon de voyage, le long de ce parcours idéal vers la connaissance qu’est la création artistique.

L’art des Piccoli Principi trouve chez les enfants des lecteurs attentifs, des interlocuteurs inégalables. Ecrire pour les enfants signifie, dans ce cas, considérer la contribution que ce public particulier peut offrir au processus de formation de l’oeuvre. On sait que chaque oeuvre d’art est réalisée seulement en partie par son auteur: c’est le spectateur, le lecteur, l’auditeur qui complète le reste en y apportant sa propre sensibilité, sa propre expérience, sa propre culture. Le type de public auquel l’oeuvre s’adresse est déterminant pour la signification ou plutôt pour l’ensemble des significations dont elle est porteuse. C’est la raison pour laquelle le choix d’un public au lieu d’un autre est substantiellement poétique.


Quand l’expérimentation devint une nécessité

Un témoignage d’Alessandro Libertini
Intervention pour L'art de la mise en scène, rencontres professionnelles internationales,
XVIème édition de la Biennale du Théâtre Jeunes Publics, Lyon 13 juin 2007

l m’est difficile de traiter la question de la mise en scène comme une chose séparée de tous les autres éléments qui constituent la composition dramatique. Dans mon travail théâtral, tous les éléments de la scène qui, d’une façon ou d’une autre, font appel aux sens du spectateur, ont la même importance.
Les raisons et les modalités qui déterminent la présence - ou l’absence - du texte, de la musique, des lumières, des mouvements et du jeu des acteurs ou de tout autre élément de la scène, sont dictées par un projet de mise en scène qui est à l’origine de chaque création. Pour cela, ce qu’on appelle, en Italie, le « teatro di regia » est la forme de théâtre qui m’est plus proche. Comme l’écrivait l’historienne de théâtre Valeria Ottolenghi, dans le « teatro di regia », qui a désormais plus d’un siècle d’histoire, le metteur en scène tend à assumer toutes les fonctions, devenant ainsi l’auteur unique du spectacle: le metteur en scène peut jouer, écrire les textes, réaliser les scénographies, l’éclairage, les costumes; il peut même confier la réalisation de son projet à des collaborateurs retouchant leurs apports jusqu’à ce qu’ils puissent coïncider avec les images de son esprit.

Après cette brève prémisse, indispensable pour clarifier ce qu’est pour moi le travail de mise en scène, j’essaierai d’exposer les raisons qui m’ont amené à faire de l’expérimentation théâtrale la principale caractéristique de mon activité, choisissant de la dédier, particulièrement, au monde de l’enfance.
Je me suis formé à l’Istituto d’Arte di Porta Romana de Florence. J’ai d’abord étudié le graphisme publicitaire et ensuite la sculpture. Divisé entre l’envie de devenir auteur de bandes dessinées ou plasticien, j’ai décidé de continuer les études pour approfondir les aspects plus théoriques du faire artistique. Je me suis inscrit en histoire de l’art, au D.A.M.S (Discipline des Arts, de la Musique et du Spectacle) de l’Université de Bologne. Durant ces années, je me suis particulièrement passionné pour l’étude de l’esthétique et de la sémiotique (Umberto Eco était mon professeur). L’idée de me consacrer à la critique d’art commençait à prendre forme dans mon esprit.
A l’université, j’ai rencontré Maria Signorelli qui enseignait l’histoire et les techniques du théâtre de marionnettes. Grâce à elle, j’ai découvert que le théâtre de marionnettes avait non seulement des racines populaires mais qu’il s’était nourri jusqu’à nos jours de l’apport de plusieurs plasticiens. Une découverte qui, plus tard, se serait révélée pour moi très importante.
L’université terminée, je me suis dédié à l’enseignement. De ces années, datent mes premiers spectacles de marionnettes. Encouragé par Maria Signorelli et Laura Poli - une autre marionnettiste à qui je dois beaucoup - je décidais, vu les premiers succès obtenus auprès du public, de faire du théâtre de marionnettes ma principale activité. En ’79, je fondais « Il teatrino dei Piccoli Principi » dans lequel je faisais tout: j’inventais les histoires, j’écrivais les textes, je construisais les marionnettes, je jouais et vendais les spectacles.
J’étais serein et comblé: le théâtre de marionnettes me donnait la possibilité de réunir dans une unique activité ma passion pour la bande dessinée, pour la sculpture et pour l’histoire de l’art. Les spectacles étaient caractérisés par un langage franc, direct, et par un désir sincère de communiquer. En même temps, ils étaient riches d’évocations érudites et plutôt raffinés du point de vue formel. Ce sont probablement ces qualités qui ont poussé Franco Passatore, directeur à l’époque du secteur jeunes publics du Teatro Stabile di Torino, à accueillir mes spectacles dans sa prestigieuse programmation.
Passatore m’a présenté à Tinin Mantegazza qui dirigeait le Teatro del Buratto et qui allait devenir sous peu le directeur du festival de Muggia, localité près de Trieste. J’ai participé à plusieurs éditions de ce festival qui, encore aujourd’hui, reste dans ma mémoire un des plus intéressants festivals que l’Italie n’ait jamais connu.

Ces années ont été riches de rencontres avec des personnes extraordinaires qui ont contribué de façon déterminante à ma formation du point de vue humain et artistique. Et la rencontre avec Chiara Fantini a certainement été la plus importante de cette période: en ’81, elle est entrée dans les Piccoli Principi à titre d’organisatrice et depuis elle accompagne avec une participation attentionnée chacune de mes créations. L’apport de Chiara a été, et est, fondamental dans l’histoire et la vie des Piccoli Principi. Plus que la simple gestion du travail de bureau, elle a tracé dans ces premières années le style de la compagnie, en a renforcé l’identité et consolidé les principes inspirateurs. Même si c’était toujours moi qui construisais les marionnettes, qui inventais et interprétais les histoires, avec l’arrivée de Chiara, j’ai découvert la richesse du travail à deux: les spectacles exprimaient notre vision du monde et notre démarche poétique.
La participation aux premiers festivals, les premières tournées à l’étranger remontent à ces années.
Plus la confrontation se faisait ample, plus je sentais le besoin d’élargir le champ de ma recherche. C’est dans cette période que j’ai commencé à expérimenter la possibilité d’allier le théâtre et les arts plastiques. J’appelais « actions théâtrales » ces premières tentatives qui se trouvaient pour moi exactement à mi-chemin entre le spectacle théâtral et le performance art. La structure conceptuelle et le langage étaient typiques des arts plastiques alors que le contexte - entendu comme situation, lieu et public - était celui du théâtre. J’étais particulièrement attiré par l’abstraction, l’informel, le conceptuel: thèmes et langages que plusieurs artistes avaient déjà mis en scène avec succès. Dans mon cas, ce qui constituait une nouveauté était le contexte « théâtre jeunes publics ». Je n’étais pas l’unique artiste qui travaillait dans cette direction, mais nous n’étions pas nombreux. Et comme par hasard, les artistes qui osaient le plus provenaient de la peinture, de la sculpture ou de la musique.
Plus nos expérimentations dépassaient les limites de la « théâtralité », plus les critiques des traditionalistes étaient âpres, sévères. Certains nous accusaient d’incompréhensibilité, d’autres considéraient l’usage de nouveaux langages comme une exhibition de pur narcissisme. Malgré cela, nous continuions avec persévérance. La provocation pour la provocation ne nous intéressait pas, nous étions uniquement attirés par la nouveauté des formes: nous étions convaincus qu’en rénovant la manière de raconter, nous pouvions enrichir et améliorer la chose à raconter. Il est impossible, en art, de séparer forme et contenu: on ne peut pas intervenir sur un des termes sans avoir d’incidence sur l’autre.
A mesure que nous avancions dans nos recherches, nous nous apercevions que travailler sur les nouveaux langages comportait la remise en question des vieux et rigides préjugés sur les enfants, le théâtre et l’art en général. Les jeunes artistes du théâtre jeunes publics prenaient de plus en plus conscience qu’intervenir sur la forme avait une importance politique. Pour nous, tradition équivalait à conservation. Ebranler les systèmes communicatifs dominants du théâtre traditionnel devint un des objectifs prioritaires, communs, qui favorisa la naissance d’alliances, d’amitiés qui pour la plupart durent encore aujourd’hui.

Ces années ont été pour moi magnifiques: j’était jeune et le théâtre jeunes publics aussi. Pendant toutes les années ’70 et ’80, le théâtre jeunes publics signifiait une totale liberté d’expression. Tout était permis, des formes plus traditionnelles aux formes plus expérimentales, l’important c’était de capturer l’attention du jeune public et pour cette raison, gagner celle du public adulte.
Parmi les genres de théâtre (le théâtre classique, le cabaret, le théâtre musical, etc.), le théâtre jeunes publics est le seul qui ne désigne pas un type de théâtre mais bien un destinataire, une catégorie de public. Peut-être que le secret de la liberté dont le théâtre jeunes publics a pu profiter - à ses débuts et, en partie, encore aujourd’hui - réside justement dans sa condition de non genre théâtral. La preuve en est qu’en Italie, la naissance de ce non genre a été caractérisée par des discussions animées sur sa dénomination: « teatro per ragazzi » (théâtre pour les jeunes), « teatro dei ragazzi » (théâtre des jeunes), « teatro con i ragazzi » (théâtre avec les jeunes). Pour ne pas en conditionner le développement, on le nomma « teatro - ragazzi » (théâtre - jeunes). Quoi de mieux qu’un non nom pour indiquer un non genre?
Bien que le grand public ait ignoré le ferment artistique qui animait les premières années du théâtre jeunes publics italien et que les organes d’information y aient accordé peu d’attention, ce nouveau phénomène théâtral, protéiforme, commença à stimuler la curiosité de certains intellectuels: professeurs universitaires, historiens de théâtre, sociologues, pédagogues, psychologues. Le potentiel des langages utilisés surprenait, au même titre que l’inattendue capacité d’écoute du jeune public.

Vers la fin des années ’60, en Italie, quand le théâtre jeunes publics, s’appelait encore «animation théâtrale», le travail de nombreux opérateurs du secteur avait largement contribué à remettre en cause le rapport public-théâtre. Metteurs en scène et acteurs allaient chercher leur public loin des théâtres institutionnels: dans les écoles, par exemple, dans les rues, ou comme Dario Fo, dans les usines. Dans les années ’80, un des principaux objectifs des productions de théâtre jeunes publics était de faire vaciller le rapport traditionnel enfant-théâtre. Surtout dans les œuvres plus expérimentales, l’adoption de nouveaux langages - en contraste avec ceux du théâtre officiel, vétuste et petit-bourgeois - semblait vouloir affirmer la nécessité de repenser la relation adulte-enfant. Plusieurs artistes ont senti le besoin de déclarer leur vision personnelle de l’enfant, leur particulier «concept d’enfance». Les spectacles ne devaient plus seulement parler à l’enfant mais aussi de l’enfant, ils devaient d’une façon ou d’une autre, l’exprimer.

Pendant ces années, dans les festivals, chaque fin de spectacle était caractérisée par une discussion enflammée entre ceux qui voulaient conserver la vieille conception de théâtre pour enfants et ceux qui voulaient la rénover. Ecouter ce que les autres avaient à dire sur ce sujet, me permettait d’enrichir mes connaissances. Grâce à ces confrontations, ma pensée se développait rapidement. L’idée d’un nouveau rapport avec l’enfance mûrissait en moi: l’enfant ne représentait plus uniquement l’interlocuteur privilégié de mes œuvres mais en constituait la principale source d’inspiration. Tout ce que je ne connaissais pas de l’enfant m’attirait particulièrement: ce n’était plus l’enfant qui était en moi ou l’enfant que j’avais été qui m’intéressais mais l’enfant d’aujourd’hui, celui que je rencontre dans la rue, celui que les enseignants accompagnent à mes spectacles. A cet enfant, j’aurais voulu dérober les secrets de sa diversité: sa capacité à poser un regard neuf sur le monde, à interroger la réalité avec chaque fois une curiosité renouvelée. Toujours prêt à alimenter mon activité artistique, je sentais dans la fréquentation de mon jeune public la possibilité d’accroître mes connaissances.
- J’ai passé toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant - dit un des nombreux peintres du vingtième siècle qui ont su reconnaître l’importance de se rapporter aux enfants comme à des maîtres. Et les enfants devinrent pour moi des maîtres. Les mécanismes créatifs de l’enfance me fascinaient particulièrement: je les observais, les étudiais, les adoptais. Entre moi sur la scène et les enfants dans la salle, commença un dialogue qui ne sait jamais interrompu: un échange entre semblables même dans la totale diversité, comme cela arrive, dans les meilleurs moments, entre collègues.

Dans ces années, la critique engagée et la pédagogie avancée démontrèrent un intérêt croissant pour le mouvement des artistes du théâtre jeunes publics, éveillant ainsi l’attention de certaines importantes institutions et organismes publics. L’expérimentation était non seulement souhaitée mais aussi primée: l’E.T.I, l’office du théâtre italien, me décerna un prix pour le haut contenu de recherche et d’expérimentation dans le spectacle «Così mi piace».
Le spectacle « Così mi piace » a représenté dans ma carrière une étape décisive marquée par deux évènements fondamentaux: l’éloignement de l’ambiance stylistique et culturelle du théâtre de marionnettes et le début de la collaboration avec l’artiste canadienne Véronique Nah. Musicienne de formation, passionnée de danse et de littérature, Véronique Nah, par son éclectisme, n’eut aucune difficulté à s’insérer dans ma recherche. Dès son entrée dans la Compagnie, son apport créatif a marqué la production artistique des Piccoli Principi et depuis chaque spectacle a, en quelque sorte, toujours impliqué sa participation. Il est impossible aujourd’hui de parler de mon travail sans parler du sien: nos deux tempéraments artistiques sont tellement amalgamés que la direction artistique des Piccoli Principi ne peut plus être identifiée à une seule personne.
Avec l’entrée de Véronique Nah dans la Compagnie, le caractère expérimental de mes travaux ne s’est pas atténué mais plutôt rénové et consolidé. Véronique a deux grandes qualités dont j’ai toujours profité: la culture et le bon sens. Deux qualités essentielles pour ceux qui, comme moi, croient à la nécessité du changement.
Par contre, ces années n’ont pas toujours été roses: par exemple, le public des adultes était dérouté par autant d’innovations. Véronique et moi, ainsi que d’autres artistes «expérimentalistes» avions, cependant, la certitude de ne pas être seuls: intellectuels, enseignants, journalistes, organisateurs et directeurs de théâtre étaient prêts à défendre notre cause, notre lutte était la même. Pour nos ennemis, les conservateurs, l’enfant était essentiellement un individu à former, un non adulte qui n’a rien à nous apprendre. Pour les réactionnaires, ceux que nous détestions le plus, l’enfant devait être encadré, contrôlé, sinon il pouvait représenter un danger pour la société. De la même manière, anticiper les désirs et les aspirations des enfants, ou encore répondre à leurs moindres volontés, nous semblaient une attitude erronée. Pour nous, artistes de théâtre et opérateurs du secteur ouverts à toute forme d’expérimentation, l’enfant était un compagnon avec lequel partager des pensées, des émotions: ni meilleur ou pire que l’adulte, l’enfant était différent.

Ce que nous pensions alors, nous, les artistes « expérimentalistes », je le pense encore maintenant, même si les temps ont changé. Aujourd’hui, je trouve la situation du théâtre jeunes publics accablante: ce qui était un mouvement est devenu une corporation, ce qui était un oasis, un ghetto. La recherche est désormais un luxe et l’expérimentation une disgrâce.
Le vrai paradoxe - l’ironie du sort - réside dans le fait que le public aujourd’hui est prêt à accueillir des expérimentations théâtrales très audacieuses: des années de recherche et d’essais l’ont fait évoluer. La nouveauté est vue comme un antidote à la banalité de plusieurs offres culturelles dont se font promoteurs la télévision, le cinéma et le théâtre.
Le succès recueilli auprès du public par mes derniers spectacles en est la preuve: un public de tout âge, désireux de se mettre en jeu, de mettre à l’épreuve son intelligence et sa sensibilité esthétique.
A ma grande surprise, cette adhésion aux récentes productions des Piccoli Principi se traduit difficilement par une plus ample et meilleure distribution. Avant, je travaillais avec les programmateurs pour que le public puisse accepter mon travail. Maintenant, je me sers de la complicité du public pour persuader les programmateurs à insérer mes spectacles dans leur programmation. Par exemple, je fais en sorte que les programmateurs assistent au spectacle en présence d’un public scolaire ou familial. Souvent, le silence et la concentration de cent enfants de l’école maternelle, durant une heure de spectacle totalement nouveau et expérimental dans la forme, ne suffisent pas à les convaincre. Certains programmateurs décrètent que le spectacle n’est pas pour ce public. Et sans motivations valables, ils entravent la diffusion de mon travail, empêchant ainsi à d’autres enfants de nourrir leur curiosité.
Je crois que cette attitude révèle un des graves problèmes qui affligent le théâtre jeunes publics aujourd’hui: un manque de communication entre producteurs et diffuseurs. A la sortie d’un spectacle, plusieurs programmateurs font l’erreur de ne pas exprimer leurs critiques. Rien n’est plus nocif pour l’art que l’absence de critique. La confrontation est utile à la recherche artistique et un artiste de valeur ne demande pas mieux.
Selon moi, l’artiste, le programmateur, le journaliste et tous les autres professionnels du théâtre, ont le devoir d’élever le niveau de la critique. La discussion autour d’un spectacle ne peut pas se limiter à énumérer des jugements immotivés ou à établir des classifications inutiles. De même, elle ne peut pas être assujettie à un pur exercice de narcissisme, du genre: « je me suis ennuyé », « ça ne m’a pas emballé », « j’en ai vu des meilleurs ». De cette façon, la critique contribue seulement à hisser des barrières entre producteurs d’art, diffuseurs et spectateurs. Et ceci dans l’unique avantage de ceux qui voudraient tenir les gens loin de la culture.
La critique constructive ne doit pas être nécessairement positive, « en faveur » du spectacle ou de ses créateurs: à travers l’analyse de la forme, elle doit révéler les significations cachées de l’œuvre, rapprochant ainsi le spectateur de l’artiste. Pour être utile, la critique doit être bien argumentée, réfléchie et pondérée. Elle doit pouvoir offrir au spectateur des instruments pour enrichir sa capacité d’analyse et donner au créateur une occasion de réfléchir sur les effets de son œuvre.

Les critiques qui ont accompagné au fil des années mon travail et celui de Véronique Nah ont certainement influencé l’évolution du style des spectacles des Piccoli Principi. Les dernières productions, par exemple, sont caractérisées par une attention majeure à la simplicité du langage.
Après avoir assisté à l’un de nos derniers spectacles avec ses amis et ses enfants, un spectateur nous a dit : - Bravo! Le spectacle nous a beaucoup plu: une chose simple qui, pourtant, fait beaucoup penser.
« Une chose simple qui, pourtant, fait beaucoup penser ». J’ai été particulièrement frappé par l’usage du mot pourtant, avec sa valeur d’opposition, comme pour souligner l’incompatibilité entre simplicité et profondeur de pensée. En effet, définir une œuvre théâtrale « simple » veut souvent dire que les formes choisies pour la mise en scène sont pauvres et les créateurs inexperts. Au contraire, quand nous sortons du théâtre avec le cerveau en pièces, nous l’attribuons à notre confusion mentale, notre manque de préparation, notre incapacité à contenir la complexité et l’ampleur du thème. Je pense au contraire que, la plupart du temps, c’est l’œuvre qui manque de clarté: par exemple, un texte trop compliqué ou une mise en scène alambiquée.
Ce n’est pas facile réaliser « quelque chose de simple » qui fait « beaucoup penser ». La simplicité en art a toujours constitué un point d’arrivée difficile et jamais un point de départ. La simplicité ne peut être rejoint que part un long travail d’élimination qui requiert une grande attention aux détails.
Simple veut aussi dire élémentaire, terme souvent employé dans son acception négative de « réduit », « incomplet ». Au contraire, l’étymologie du mot « élémentaire » renvoie au concept d’origine, de commencement, de provenance. Tout ce qui est fondamental, essentiel, primaire est aussi élémentaire.
J’aime travailler de façon « élémentaire », essayer de connaître nos origines, découvrir l’enfance: mon enfance, l’enfance de l’humanité. Une dimension épique qui me pousse à réfléchir sur ce que nous étions, ce que nous sommes et ce que nous voudrions devenir.

Je crois que la fonction sociale de mon travail d’artiste est de produire des pensées: produire et non pas reproduire. Pour cela, il est nécessaire d’expérimenter, partir du connu pour aller vers l’inconnu, partir de l’ordinaire pour aller vers l’extraordinaire.
Produire des pensées et surtout choisir de les exposer avec clarté est un acte qui revêt une signification politique précise. Lorsqu’on représente la complexité de la réalité d’une manière compréhensible, c’est l’accès à la connaissance et la manifestation d’une pensée libre qui sont favorisés. « Un homme qui connaît peu de choses est moins libre qu’un autre qui en connaît beaucoup » (Alberto Savinio). Connaître beaucoup de choses signifie pouvoir les juger librement et donc mieux. Moins de choses on connaît et plus on croit que seulement quelques-unes existent, seulement quelques-unes comptent, seulement quelques-unes ont de l’importance. En d’autres mots, on devient fanatique. Le fanatique connaît une seule chose et croit en cette unique chose.
Dans mes études comme dans mon travail d’artiste, j’ai eu la chance de rencontrer plusieurs maîtres qui m’ont laissé un profond héritage. Et je sens de devoir beaucoup à un de ces maîtres en particulier: mon père. Spécialiste d’histoire et de littérature, il a enseigné pendant toute sa vie:
- Mes chers élèves - dit-il un jour à sa classe - il ne faut jamais dire: ainsi va le monde, je n’y peux rien, je ne peux pas le changer. Non! S’il y a un grand mur qui nous empêche de voir, de connaître la vérité et si chacun, en passant, chaque jour, enlève un seul fragment de crépi, vous verrez qu’à la fin le mur s’écroulera. Et vous serez libres de regarder loin, là où le plein désert se combine au ciel, libres de discerner le bien du mal, le juste de l’injuste, l’arrogant de l’indulgent.

29 mai 2007